Сергей Сергеевич Прокофьев - выдающийся советский композитор, автор балета «Ромео и Джульетта». Сергей Сергеевич (11(23)IV 1891, с. Сонцовка, ныне с. Красное Донецкой обл. - 5 III 1953, Москва) - сов. композитор, пианист, дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1947). Род. в семье агронома, управляющего имением. Семья сумела обеспечить одарённому мальчику все условия для быстрого духовного созревания. Особенно велика была роль матери - хорошей пианистки, ставшей его первой муз. воспитательницей. Жизнь в деревенской усадьбе среди степной природы, крестьянские песни навсегда оставили след в сознании композитора, заложив основы его гармонич. мировосприятия. В 5 лет П. сочинил первую пьесу для фп. Дарование мальчика высоко оценил С. И. Танеев, по его рекомендации в Сонцовку дважды приезжал на летние месяцы Р. М. Глиэр - первый учитель П. по композиции. Годы учения в Петерб. консерватории (1904-14) были для П. периодом стремительного творч. развития, создали прочные основы его композиторского и пианистического мастерства. П. учился у А. К. Лядова (композиция), Н. А. Римского-Корсакова (инструментовка), Я. Витола (анализ форм). В 1909 П. окончил консерваторию по классу композиции, в 1914 - по классу фп. (у А. Н. Есиповой; премия им. А. Г. Рубинштейна за исп. своего 1-го концерта для фп. с оркестром); занимался также по дирижированию у H. H. Черепнина. В годы учения П. вместе с другом и соучеником Н. Я. Мясковским изучал новейшие соч. А. Н. Скрябина, М. Регера, Р. Штрауса. Композитор нашёл поддержку в петерб. кружке "Вечера современной музыки", а несколько позднее в моск. кружке критика В. В. Держановского. В 1911-18 П. увлекался новейшими муз. идеями. Разочаровавшись в эстетич. ценности позднего романтизма и рус. академизма, он не стал последователем ни эстетич. символизма Скрябина, ни импрессионизма Дебюсси; более заметным было воздействие творчества И. Ф. Стравинского. Важную роль в формирования иск-ва П. сыграли новые течения в области т-ра, поэзии, живописи. Его привлекали стихи А. А. Ахматовой и К. Д. Бальмонта, живопись рус. последователей П. Сезанна и А. Матисса, театр. идеи В. Э. Мейерхольда. В 1914 С. П. Дягилев, один из влиятельных покровителей и консультантов П. в последующие полтора десятилетия, заказал ему балет. В летние месяцы 1913 и 1914 П. выезжал за границу для знакомства с заруб. иск-вом. В годы 1-й мировой войны 1914-18 П. много концертировал: в Петрограде, Москве и др. городах России. Острое, брызжущее молодостью и озорством иск-во композитора пугало академистов и эстетов, но встретило горячую поддержку наиболее проницательных современников, среди к-рых были М. Горький, В. В. Маяковский, критики В. Г. Каратыгин, Б. В.Асафьев. Концертные фирмы А. И. Зилоти и С. А. Кусевицкого организовали авторские вечера П., вызвавшие сенсацию. Дореволюц. период творчества П. отмечен интенсивностью поисков и напряжённостью стилистич. эволюции. Его мужественное иск-во резко противостояло произв. господствовавших в музыке многочисл. эпигонов Скрябина и Дебюсси. П. шёл от наивности ранних фп. сказок и гавотов к стихийному конструктивизму токкаты (ор. 11), от неоклассического "моцартианства" симфониетты (ор. 5) к дерзким варваризмам "Скифской сюиты" (ор. 20) и кантаты "Семеро их" (ор. 30), от известной традиционности ранних романсов (ор. 9) к проницательным интонационным опытам вок. сказки "Гадкий утёнок" (ор. 18) и романсов на стихи Ахматовой (ор. 27). В лучших соч. этого времени обнаруживались возросшая энергия ритмов, смелое расширение рамок тональности за счёт полиладовых и плакатно-красочных созвучий, новая трактовка фп. Испытывая заметные воздействия группы деятелей иск-ва, объединившихся вокруг Дягилева, П., однако, сохранил свою особую эстетич. позицию, продолжавшую традиции М. П. Мусоргского и др. рус. классиков. Первое из соч., заказанное Дягилевым, - балет "Ала и Лоллий" (по мотивам др.-слав. мифологии, либр. С. М. Городецкого) - было отвергнуто заказчиком. Музыка несостоявшегося балета целиком вошла в оркестровую "Скифскую сюиту". Премьера её (1916) вызвала острую борьбу мнений, разноречивые оценки. Второй заказ (1915) - балет "Сказка про шута, семерых шутов перешутившего" (по мотивам сказок Пермской губ.) - послужил стимулом для экспериментов П. в области обновления рус. мелоса. Вопреки эстетич. доктрине, утверждавшей приоритет балета над "отмирающим" оперным жанром, П. с увлечением работал и в области оперы. Вслед за романтически экспрессивной "Маддаленой" (1911, 2-я ред. 1913) он сочинил лирико-психологич. оперу "Игрок" (1915-16, по Ф. М. Достоевскому), заключающую в себе черты обличения нравов бурж. общества. В опере сочетаются тонкий лиризм и сатирич. заострённость, меткость декламации и захватывающие симф. нагнетания. Наибольшее признание в эти годы получают первые два концерта П. для фп. с оркестром. Не меньшее значение в формировании стиля П. принадлежало ранним фп. сонатам - особенно 2-й (1912), 3-й и 4-й (обе " 1917), а также циклу фп. миниатюр "Мимолётности". Плодотворным был для П. 1917-й год; наряду с двумя сонатами он закончил 1-й концерт для скрипки с оркестром, "Классическую симфонию", написал эскизы 3-го концерта для фп. с оркестром. Весной 1918 П. выехал в конц. поездку в США. Выступая в Нью-Йорке, композитор столкнулся с консерватизмом амер. критики, не оценившей новаторской сущности его иск-ва и осудившей его как "большевика и скифа". В 1919 П. написал для Чикагского т-ра эксцентрич. оперу-сказку "Любовь к трём апельсинам" (по К. Гоцци), идея к-рой родилась ещё в России (пост. 1921, Чикаго, затем в СССР и Германии). Не встретив активной поддержки в США, П. в 1920 уехал в Париж, где вскоре добился признания благодаря содействию Дягилева и Кусевицкого. (пост. балета "Сказка о шуте..." труппой Дягилева в Париже и Лондоне - 1921, исп. "Скифской сюиты" и кантаты "Семеро их" - 1921 и 1924). Заслуженного успеха удостоился его 3-й концерт для фп. с оркестром (1921), в к-ром рус. муз. стиль смело обновлён и динамизирован. Во время пребывания в Германии (1922-23) композитор продолжил работу над драм.-экспрессивной оперой "Огненный ангел" (по повести В. Я. Брюсова), воскрешающей трагические сцены "процессов ведьм" в 16 в.; создание этой масштабной оперы потребовало многих лет напряжённой работы (1919-27). С 1923 П. жил в Париже, где сблизился с прогрессивными музыкантами Франции (А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк). Здесь он продолжал напряжённую творч. и исполнительскую деятельность. В нач. 20-х гг. П. обратился к поискам более усложнённого хроматизированного стиля. Среди крупных произв. этих лет - эпическая 2-частная 2-я симфония (1924), сочетающая урбанистич. жёсткость конструкции (1-я часть) с красотой рус. распева и блестящей изобретательностью вариационного развития (2-я часть). Напряжённый драматизм и масштабность развития отличают и 3-ю симфонию (1928), осн. на тематизме оперы "Огненный ангел". В сотрудничестве с Дягилевым и по его заказу П. создал 2 одноактных балета. Балет "Стальной скок" (пост. 1927, либр. Г. Б. Якулова) вызвал широкий интерес в Париже и Лондоне благодаря новизне конструктивистской пост. (балетм. Л. Ф. Мясин) и попытке воплощения образов революц. России. В балете "Блудный сын" (балетм. Дж. Баланчин, 1929) отразилось новое для композитора стремление к утончённому лиризму и прозрачно-хрупкой оркестровке. Эмоц. смягчённость и прояснение стиля обнаружились и в сонате для 2 скрипок (1932), балете "На Днепре" (пост. 1932). В 20-е и нач. 30-х гг. П. с успехом гастролировал как пианист в крупнейших центрах Зап. Европы и Америки, захватывая мужественным динамизмом, виртуозным размахом, мощью. В 1927 с триумфом выступал в СССР, где укрепились его связи с Н. Я. Мясковским. Б. В. Асафьевым, В. Д. Мейерхольдом. Поездки по США (1925, 1930, 1933) сопровождались новыми заказами (4-я симфония на материале музыки балета "Блудный сын" - к 50-летию Бостонского симфонического оркестра, 1-й квартет - по заказу Б-ки Конгресса в Вашингтоне). Однако отрыв от России стал отрицательно сказываться на творч. развитии П. (абстрактность и эмоциональная блёклость нек-рых фп. пьес - "Вещи в себе" и др.). Вместе с тем 4-й концерт для фп. с оркестром (для левой руки), предназначенный для австр. пианиста П. Витгенштейна (1931), и 5-й концерт для фп. с оркестром (1932) вновь продемонстрировали тяготение композитора к мощной, "атлетической" виртуозности. Ни успех у публики, ни общение с выдающимися деятелями зап.-европ. культуры не могли заменить П. всё более недостававших ему контактов с Родиной. Поездки в СССР (1927, 1929, 1932) привели его к решению покончить с заруб. обязательствами и окончательно переехать в Москву. Начиная с 1933 композитор становится в строй ведущих деятелей сов. культуры, не прекращая (до 1938) конц. поездок за границу. Он сотрудничает с сов. режиссёрами С. М. Эйзенштейном, А. Я. Таировым, С. Э. Радловым, мастерами балета Л. М. Лавровским, Г. С. Улановой, музыкантами-исполнителями Г. Г. Нейгаузом, С. Т. Рихтером, Э. Г. Гилельсом, Д. Ф. Ойстрахом. Сов. период творчества П. отмечен плодотворными исканиями. П. воплощает в своих произв. новые идеи и тематику (темы Родины, её истории и др.). Чётче определяются реалистич. и нац.-эпические черты его музыки, богаче становится лирическая линия соч. композитора, органичнее - синтез традиционных тональных и мелодич. средств со стилистич. достижениями музыки 20 в. В годы, предшествующие Великой Отечеств. войне 1941-45, П. создаёт ряд новых шедевров: 2-й концерт для скрипки с оркестром (1935), балет "Ромео и Джульетта" (1935-36), музыку к фильму "Александр Невский" (1938). Сотрудничество с деятелями т-ра и кино рождает программные соч., отмеченные рельефностью и остротой характеристик, - сюита "Поручик Киже" (1934, на материале одноим. фильма), сюита "Египетские ночи" (1934) из музыки к одноим. спектаклю Камерного т-ра, симф. сказка для детей "Петя и волк" (1936), кантата "Александр Невский" (1938-39). В 1939 П. создаёт оперу "Семён Котко" в характере нар. бытовой драмы о событиях Гражд. войны на Украине (по повести "Я сын трудового народа" В. П. Катаева), в 1940 - комич. оперу "Обручение в монастыре" ("Дуэнья", по Р. Шеридану). Композитор пробует силы и в жанрах массовой сов. песни и кантаты, среди них - монументальная Кантата к 20-летию Октябрьской революции (1936-37), в к-рой используются тексты из работ К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, лирико-эпич. кантата "Здравица" (1939) на тексты совр. нар. песен. В кантате "Александр Невский", опере "Семён Котко", 6-й фп. сонате зазвучали мотивы предчувствий грозной воен. бури, свидетельствуя о возросшей социальной чуткости автора. Одной из блистательных кульминаций иск-ва П. была пост. "Ромео и Джульетты" в Ленингр. т-ре оперы и балета (1940). В музыке балета с её щедрой пленительной мелодикой и шекспировской мощью контрастов П. подвёл итог своих многолетних исканий муз. реалистич. стиля. Великая Отечеств. война 1941-45 обострила нац. чувство П. Раздумья о судьбах России в тяжкую годину Отечеств. войны приводят композитора к монументальному замыслу патриотич. оперы-эпопеи "Война и мир" по роману Л. Н. Толстого (1-я ред. 1941-43), в к-рой скрещиваются две важнейшие линии творчества П. - лирико-психологическая и эпическая. Прямое воплощение тема войны нашла в симф. сюите "1941 год", в кантате "Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным" (1942-1943), в ряде песен и маршей. Усилившееся тяготение П. к нац.-эпической образности проявилось в богатырски величавой 5-й симфонии (1944) и в музыке к фильму "Иван Грозный". Яркими документами тревожного времени стали сонаты для фп. - 6-я (1939-40), 7-я (1939-42) и 8-я (1939-44), в к-рых наряду с драм. конфликтностью образов нашли преломление мотивы рус. эпоса. Композитор проявляет интерес к муз. фольклору народов СССР (2-й струн. квартет на кабардинские темы, 1941; эскизы комич. оперы "Хан Бузай" по мотивам казах. сказок). Своеобразной разрядкой после трагически обострённых эмоций первых воен. лет были прозрачно светлые настроения, воплотившиеся в "неоклассической" сонате для флейты и фп. (1943) и в балете-сказке "Золушка" (1940-44). Тяжёлое заболевание П. с нач. 1945 ограничило возможности его творч. работы. В послевоенные годы композитор создал рус. фантастич. балет "Сказ о каменном цветке" (1948-50) по мотивам уральских сказов П. П. Бажова и оперу "Повесть о настоящем человеке" (1947-48) на сюжет одноим. повести Б. Н. Полевого. Душевно чистые образы детства нашли выражение в симф. сюите "Зимний костёр" и оратории нa стихи С.-Я.-Маршака "На страже мира" (с использованием хора мальчиков и детского голоса соло). В эти же годы П. осуществляет новые редакции нек-рых своих ранних произв., в т.ч. 4-й симфонии, 5-й сонаты для фп. В ряде последних соч. появились новые для П. черты - созерцательность, светлое умиротворение (9-я соната для фп., 1947; соната для виолончели и фп., 1949). Особенно яркое выражение они получили в жанрово-лирич. 7-й симфонии (1951-52), ставшей "лебединой песнью" композитора. Вместе с тем такие произв., как 6-я симфония (1945-47), - эпическое напоминание о трагедиях минувшей войны, концерт-симфония для виолончели с оркестром, сказочно-эпическая 1-я соната для скрипки и фп. (1938-46), посв. Д. Ф. Ойстраху, отличаются масштабностью мышления, новизной колористич. и конструктивных решений. Наряду с Б. Бартоком, П. Хиндемитом, К. Орфом, А. Онеггером, И. Ф. Стравинским и Д. Д. Шостаковичем П. решительно обновил образный и стилистич. строй муз. иск-ва, не порывая с классич. традициями. Громадное наследие композитора охватывает почтя все муз. жанры - от детских песен до симфоний и кантат. Особенно значительны его достижения в жанрах оперы и балета; здесь П. неизменно выступал как смелый реформатор, динамизируя и обновляя муз. драматургию. В его операх значит. место занимают основанные на сквозном действии сцены, в к-рых сложное симф. развитие сочетается со стремительным диалогом, броским речитативом, гибко претворяющим речевые интонации. В сов. период в оперном творчестве П. возрастает роль вок. кантилены и завершённых муз. форм. Сходная эволюция заметна и в балетах: "скифские" и эксцентрич. мотивы ранних одноактных балетов позднее сменяются углублённостью психологич. содержания, выраженного в масштабных формах большого симфонизированного балета. Чрезвычайно плодотворной была работа П. в области фп. и симф. музыки. Его 5 концертов для фп. с оркестром, 9 фп. сонат, множество миниатюр для фп. открывают новую страницу в эволюции клавирного стиля. Композитору присущи тяготение к сухим токкатным звучаниям, к простоте и "обнажённости" фактуры, к чётким, "ударным" звучностям, отказ от фигурационной пышности, свободные переходы от виртуозных нагнетаний к плавной кантилене. Прочно вошли в мировой репертуар 7 симфоний П., образность к-рых во многом обусловлена содержанием и стилем его же театр. музыки. На граня симф. и театр. жанров сложился стиль кантатно-ораториальных опусов П.: ораторски-речевые или распевные приёмы использования хора свободно взаимодействуют в них с ярко характеристической партией оркестра. Новое в кантатах П. связано с воздействием динамич. образности кино либо со смелыми опытами муз. воплощения документальной прозы (Кантата к 20-летию Октября). В стилистике П., поначалу казавшейся дерзко-нигилистической, преобладает созидательное, творчески-конструктивное начало. В противовес дробности, измельчённости мелоса в модернистском иск-ве он упорно культивирует развёрнутые мелодия, линии, обогащенные свежестью модуляционных сдвигов; вопреки тяготению к разрушению тональности - неизменно утверждает чёткость ладово-функциональных устоев, одноврем. расширяя и усложняя тональную систему. Гармония П. основывается на расширенной 12-ступенной звуковой системе. Она отличается многозвучными полиладовыми комплексами и резкими контрастами между "зоной неустоев" и тональными опорами. Примечателен интерес П. к масштабным, строго классичным конструкциям, к ритмически импульсивной технике остинато, к сочному орк. стилю, основанному на чистых тембрах - то острохарактерных, то мягких и прозрачных. Творчество П. преемственно связано д. классич. рус. музыкой 19 в. Величавый эпос М. И. Глинки и А. П. Бородина, красочность нар.-фантастич. образов Н. А. Римского-Корсакова, реалистич. характерность и драматизм М. П. Мусоргского нашли в его иск-ве достойное продолжение. Одноврем. с этим мн. черты муз. стиля П. отразили новое звуко-ощущение человека 20 в.: образная контрастность - от жёсткости до нежнейшего лиризма, ритмич. упругость, лапидарность гармонич. и тембровых эффектов, свобода политональных и полимодальных приёмов. Вместе с И. Ф. Стравинским и Б. Бартоком. П. прокладывал пути совр. интерпретации фольклора. Мощный динамизм музыки П. во многом обусловлен бурными социальными потрясениями эпохи. Современники угадывали в его лучших соч. живые отражения событий обеих мировых войн и революц. катаклизмов нач. 20 в. Образы обострённого гротеска, обличительного сарказма, свойственные музыке молодого П., были своеобразным отголоском настроений русской интеллигенции в канун Октябрьской революции 1917. По мере возмужания таланта П. в его иск-ве всё большее значение приобретает тема утверждения новых духовных сил народа, вступившего на путь коренных социально-историч. преобразований. П. всё явственнее раскрывался как художник социалистич. эпохи: от интуитивного постижения стихии революц. обновления к сознательному воспеванию героики революции, пафоса нар.-освободит. войны, радости созидания. Музыка П. получила огромную популярность в СССР и за рубежом. Статистика неоднократно подтверждала, что П. является одним из самых репертуарных авторов 20 в. Его оперы и балеты постоянно идут во многих сов. и заруб. муз. театрах. По всему миру звучат симф. и фп. пьесы П. Сов. кинематографисты экранизировали балеты "Ромео и Джульетта" и "Золушка", оперы "Игрок" и "Любовь к трём апельсинам". Чл. академии "Санта-Чечилия" в Риме (1934), Швед. корол. муз. академии (1947), почётный чл. "Умелецкой беседы" в Праге (1946). Гос. пр. СССР (1943, три - в 1946; 1947, 1951), Ленинская пр. СССР (1957, посмертно, за 7-ю симфонию). Имя П. присвоено Гос. струн. квартету и муз. школе в Москве. Источник: Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. — М. : Советская энциклопедия : Советский композитор, 1973-1982.